内容提要：

俄罗斯摇滚诗歌是青年的自我意识与音乐和诗歌的结合，因此它既是一种独特的诗歌现象，又是一种社会文化现象。在20世纪60年代至90年代，就文化形态而言，摇滚诗歌经历了自发模仿阶段、亚文化阶段、反主流文化阶段和大众文化阶段，并在不同的文化阶段中表现出不同的文化艺术特征。当摇滚诗歌在俄罗斯本土扎根之后，便体现出它独有的文化精神：真诚与诚实、关注个体、反抗意识和社会指向性等。

关键词：

俄罗斯摇滚诗歌、亚文化、反主流文化、大众文化

20世纪60年代，摇滚自欧美传入苏联以后，很快就形成了以摇滚乐为载体，以青少年为主体的摇滚文化运动。摇滚乐不仅为当时的苏联带来了新的音乐风格和美学品质，而且对苏联青少年产生了全面的影响：从日常生活到精神生活，从社会交往到艺术创作。青少年借助新的音乐风格实现自我表现和思想表达，并以此作为反抗和挑战主流文化、否定和批判传统的道德观念和价值体系的一种方式。因此，摇滚不单纯是一种新的音乐体裁，它对于社会的作用和意义已经远远超出了音乐的范畴。俄罗斯著名的历史和文化研究专家斯维特兰娜·列维特（Светлана Левит）指出，摇滚首先不是艺术，不是意识形态，而是价值体系和生活方式；俄罗斯社会学家尼古拉·梅涅尔特（Николай Мейнерт）则把摇滚视为“反映青年人日常生存中各种现实境况的文化形式，是与现存的思想、道德和美学规范有着不可调和之冲突的青年人的生存堡垒”。

摇滚乐的兴起促使俄罗斯文学中出现了一个新的诗歌流派——摇滚诗歌。摇滚诗歌不仅是俄罗斯摇滚乐的思想内核，而且准确揭示了俄罗斯摇滚文化的深层本质与内涵。因此，俄罗斯摇滚诗歌不仅是一种文学现象，还是一种社会文化现象。在20世纪60年代至90年代这三十年里，就文化形态而言，摇滚诗歌经历了自发模仿阶段、亚文化阶段、反主流文化阶段和大众文化阶段。需要说明的是，亚文化和反主流文化是两个彼此关联但不尽相同的概念。俄罗斯青年学者德米特里·萨姆申诺克（Дмитрий Самушенок）在其副博士论文中对此进行了阐述。他认为，亚文化是文化的一个特殊范畴，它独立完整地形成于占统治地位的文化内部，遵循一套有别于传统的、只属于“自己的”价值体系、行为方式和文化形式。反主流文化是某些组织为了让社会承认其生活权利而采取的一种斗争形式，特点是否定社会的标准和规范，否定其文化。亚文化与反主流文化的根本区别在于：亚文化不以改变主流文化为目的，而反主流文化的目的恰恰是解构主流文化。美国社会学学者阿尔伯特·科恩认为，亚文化和反文化的共同特点是都与主流文化敌对，两者之间最重要的区别在于：“亚文化在目的和活动上可能具有政治色彩，而反文化却明显具有政治色彩”，它“对现存的秩序提出了明确的挑战”。

一、60年代：自发模仿阶段——奉西方摇滚为圭臬

苏联青少年第一次见识摇滚，是在1957年莫斯科第六届世界青年和大学生联欢节上。西方摇滚乐强劲的节奏、轰鸣的音响、粗放的舞蹈动作以及另类的服装风格，不仅让苏联青少年倍感新鲜和震惊，而且彻底颠覆了他们对音乐的认识。60年代初，摇滚乐作为一种音乐“异教”，经由各种“非正式”渠道（西方电台、私人在境外购买的磁带、光碟等）开始秘密流入苏联，并首先在莫斯科和列宁格勒的大中学校迅速传播开来。60年代中期，一些自发形成的演唱组合，像“红宝石冲锋”、“雄鹰”、“第二次呼吸”等，成为苏联摇滚乐的开创者。但此时的苏联摇滚，更多的是地域意义上的，而并非指音乐的风格和特点。因为早期摇滚乐队根本没有自己的原创作品，他们的任务仅仅是复制英语摇滚，借用西方摇滚已有的音乐形式，用英语演唱“披头士”和“滚石”乐队的歌曲。这一时期的苏联摇滚处于拼命学习和模仿西方的状态，对原唱亦步亦趋。能够惟妙惟肖地还原原唱，是每一个摇滚乐手追求的最高境界。不论对于表演者来说，还是对于观众来说，音乐就是摇滚的全部，歌词文本没有任何意义。在当时甚至出现这样一种怪现象：尽管观众们听不懂英语，但他们评价一个摇滚乐队演唱水平的唯一标准，却是它能否“原汁原味”地模仿原唱。用俄语演唱是不可能的，也是不被允许的，其原因正如苏俄著名乐评家阿尔杰米·特洛依茨基（Артемий Троицкий）所分析的那样，用俄语演唱摇滚是亵渎“圣物”，是“属于‘敌对的’、非摇滚价值体系的表现”，是不入流的，所以一开始就遭到抵制。

二、70年代至80年代中期：亚文化阶段——消极的避世主义倾向

60年代末70年代初，是苏联摇滚音乐人确定独立创作原则的时期。此时，一些有自觉意识的摇滚歌手开始摆脱直接复制西方摇滚的模式，尝试独立创作。安德烈·马卡列维奇（Андрей Макаревич，1953.12-）的转变就颇具代表性。毫无新意的模仿让马卡列维奇感到厌倦，进而对生吞活剥西方摇滚进行了反思：“披头士”乐队的任何一个成员都是“用自己的语言唱出自己的问题”，“为什么我们不能这样做”？马卡列维奇开始独立创作正是基于这样的思考。苏俄著名音乐制片人、记者亚历山大·库什尼尔（Александр Кушнир）深谙马卡列维奇的创作历程，他认为，马卡列维奇的重要贡献在于把西方摇滚与俄罗斯弹唱诗歌结合在一起，创作了“有意义的、严肃的、同时又是通俗易懂的歌词”，形成了具有俄罗斯风格的“弹唱摇滚”诗歌文本。马卡列维奇诗歌的一个关键主题是失望。抒情主人公失去了理想，生活在暗淡的世界中，高高的围墙和紧闭的大门暗喻前进道路上的障碍。尽管如此，抒情主人公没有丧失希望（“我们建造一只小船，它的名字/叫信念、希望和爱情”），象征光明的“白夜”终究会到来。马卡列维奇是一个时代的缔造者，一种风格的里程碑，这样说并不为过，他创作的文本被公认为最早的俄罗斯摇滚诗歌的范本。在马卡列维奇的影响下，其他摇滚诗人，如亚历山大·格拉德斯基（Александр Градский，1949.11-）、康斯坦丁·尼克尔斯基（Константин Никольский，1951.02-）、阿列克谢·罗曼诺夫（Алексей Романов，1952.09-）等的审美取向也发生了根本性的变化：不再唯西方摇滚马首是瞻，而是把主要精力放在歌词文本的创作上，音乐形式则趋于简化，使其服从文本的主题和内容。就创作风格而言，这一时期的俄罗斯摇滚实现了两个重要转变：从模仿西方范式到形成自己的特色，从重音乐轻文本到重文本轻音乐。俄罗斯摇滚与西方摇滚的不同，主要体现在对待音乐和语言的关系上。特洛依茨基的分析一语中的：“如果说英美摇滚的核心是节奏，那么俄罗斯摇滚的核心则是语言。”70年代的苏联摇滚处于“半地下”状态，虽然在努力寻求公众舞台，却难以找到未来的发展道路，摇滚演出受到官方的严格审查和控制，摇滚音乐人也经常遭受排挤甚至是无端的迫害。如此艰难的生存境况让摇滚音乐人感到困惑、痛苦和失意，这些情绪不能不反映在他们的创作中，同时也决定了他们创作的文化底色，即亚文化特征。亚文化特征的典型标志就是摇滚诗人的避世主义思想倾向——主动疏离主流社会和官方文化生活，疏离公认的道德标准和行为规范，幻想找到另一个与现实社会相对立的美好境地：“我幻想成为一座花园，一座绝美的花园，/可以按照自己的意愿自由生长。”（“动物园”乐队《我坐在白色的隔离带上》）这种避世主义思想不仅与摇滚所处的边缘性社会地位有关，还与西方嬉皮士文化思想的影响有关：憎恨所有形式的侵略行为，寻找另一个与现存世界相对立的、更美好的世界，这表现为不同于“市侩”的追求（外在表现为发型、服饰和行为方式的与众不同，内在表现为视自己为生活在个人世界的独立个体）。由于社会政治环境所迫，诗人只能借助浪漫主义手法抒发自己内心的失望、苦闷和憧憬，诗中充盈着各种浪漫主义意象——孤帆、小船、岛屿、城堡、蜡烛、镜子等（马卡列维奇《从一段到另一端》）。否定现实社会，逃离周围世界，在自己的文化中怡然自得，这样的文化立场在作品中的艺术表现，就是大肆渲染梦境之奇美，追忆童年和歌颂死亡，如弗拉基斯拉夫·布图索夫（Владислав Бутусов）和伊利亚·科尔米利采夫（Илья Кормильцев）的《20000》，维克多·崔（В.Цой）的《每一个夜晚》《城市》等。亚文化时期的摇滚诗歌具有隐喻性和格言性，最常用的手法是暗示、隐喻、象征等，并经常植入神话形象和文化典故；最重要的主题是两个世界，抒情主人公则是一个分裂的“我”：一方面“我”作为“社会人”要在现实的社会中扮演自己的社会角色；另一方面“我”又作为“亚文化人”生活在自己虚拟的空间中，这里有属于“我”自己的生活、神话、美学、秩序和语言。

在70年代末80年代初，摇滚亚文化在苏联的发展已达到顶峰：出版地下刊物，秘密灌制唱片磁带，许多非正式青年摇滚组织成立。亚文化在地域和社会影响力方面的迅速扩大是最重要的变化，具有不同文化程度、不同年龄和不同社会属性的青年人加入到了这场亚文化潮流中。摇滚诗歌的参照群体也随之不断扩大和变化，除了高校学生之外，中学生和部分青年工人都成为摇滚亚文化的追随者，新的流脉汇入导致摇滚诗歌的概念扩大。

三、80年代中期至90年代初：反主流文化阶段——反抗官方文化和意识形态

从80年代初开始，摇滚在苏联已经形成了具有一定规模的文化运动，摇滚诗人拥有了“用自己的语言”说话的可能。到了80年代中期，摇滚诗歌的创作发生了质的变化：从亚文化过渡到反主流文化。摇滚诗人表现出“铁肩担道义”的文化责任感，其写作策略也发生了重要转变：从以“静观的”浪漫主义方式寻找内心自由，从避世主义的消极反抗转变为积极的、直接的反抗。反主流文化构成了摇滚诗歌的内涵，不同向度的反抗成为其思想基础：反抗妨碍青少年个性成长的各种因素，包括反抗官方意识形态，反抗程式化的成人世界，反抗虚伪的社会和精神贫乏，反抗不和谐的世界秩序等。诚然，摇滚诗歌并不是与社会体制进行斗争的现实手段，它的“反主流文化性”主要表现在诗歌美学上：具有鲜明的社会现实性和政治尖锐性，突出在阴暗和极度悲观的气氛中所特有的挑衅、对抗和乖张（这一点从维克多·崔笔下抒情主人公形象的简单化甚至是“白痴化”上可见一斑），直抒胸臆，语言富有演说性和招贴画风格。美学体系中最重要的成果是树立“我们”与“他们”之间的对立意识，并严格划分两者之间的界限。俄罗斯学者根纳季·扎勃罗京（Геннадий Забродин）等认为，在摇滚诗人的眼里，“我们”是指那些“积极反抗并捍卫‘青年人道主义’原则的人”，而“他们”则是“反对我们的人”。“我们”是先知，是社会精英，是无私的献身者：“我们的心脏像一台新马达，/我们14岁时就已经知道/我们应该知道的一切，/我们要做我们想做的所有事情，/在你们毁掉这个世界之前。”（“电影”乐队《我们想跳舞》）在对待“他们”的态度及与之斗争的方式上，诗人们采用主要的艺术手法有：第一是挑衅，如米哈伊尔·博尔济金（Михаил Борзыкин）的《你的爸爸是法西斯》、迈克·纳乌缅科（Майк Науменко）的《邋遢鬼》；第二是讽刺，如尤里·舍夫丘克（Юрий Шевчук）的《官二代》、康斯坦丁·金切夫（Константин Кинчев）的《集权主义工会》；第三是嘲笑和讽刺性模拟，如鲍里斯·格列宾西科夫（Борис Гребенщиков）的《伊万诺夫》、“电影”乐队的《伊万·伊里奇》等。

苏联歌曲是摇滚诗歌反主流文化美学的一个重要来源。摇滚诗歌一方面以苏联歌曲为讽刺模拟和重构的对象（舍夫丘克的《时光》《兹梅伊·彼得罗夫》等），但同时又具有苏联歌曲的特点：口号式的语言充满革命的激情，鲜明的人物形象如招贴画般一目了然（维克多·崔《我们要继续行动》，金切夫《一切尽在掌握中》，博尔济金《摆脱控制》《我们前进》，格列宾西科夫《火中列车》）。

摇滚诗歌的反抗基质对于其内部发展具有强劲的推动作用——摇滚诗歌正是在反主流文化的轨道上走向鼎盛的。维克多·崔在一次采访中这样评价俄罗斯摇滚及其诗人：“嘲讽的、有时带有挑衅的、真诚的、自由的和业余性的摇滚从来都不是虚假的。它抵抗凡夫俗子精神上的冷漠、平庸、无聊和圆润的处世态度，大概，这就是许多人不愿意接受摇滚的原因……在那个复杂的时代，在许多方面都存在虚伪和无耻，正是他们敢于在自己的艺术中保存真正的生活乐趣和个性，拒绝同化，抗议虚假的价值。”维克多·崔的话道出了80年代摇滚诗歌的风骨和精髓。遗憾的是，“英雄的80年代”持续的时间并不长。80年代后期，当摇滚合法化之后，尤其是在苏联解体之后，摇滚诗歌的社会功能也就随之消弭了。

四、90年代以后：大众文化阶段——重新寻找文化生态位

在八九十年代之交，苏联摇滚进入了萧条和停滞时期。一些优秀的摇滚诗人经历精神危机，相继自杀和意外死亡，如亚历山大·巴士拉乔夫（Александр Башлачев，1960-1988）、维克多·崔（1962-1990）、伊戈尔·丘米奇金（Игорь Чумычкин，1965-1993）等；一些诗人开始遭受长期的迫害，被迫沉默，失去了创作前途。许多乐队或解散，或停演。苏联解体之后，在市场经济的催生之下，大众文化呈现出井喷的局面。俄罗斯摇滚积极利用大众文化的传播渠道和手段，为自己赢得了新的发展机遇，开始走上广阔的舞台——广播电台和电视荧屏、体育场和广场，甚至走出国门，一些知名的摇滚音乐人甚至与影视界合作——摇滚开始向商业化模式过渡。开放的社会环境如同一把双刃剑，一方面让俄罗斯摇滚获得了新的生机，但与此同时也消解了它在民众心目中的神圣地位，夜总会和流行音乐的粉墨登场，让摇滚失去了作为唯一的青年文化形式的荣耀。昔日曾在卢日尼基体育场如痴如醉地听维克多·崔和“鹦鹉螺”乐队激情演唱的观众们，此时却在舞厅伴着流行歌曲的节奏翩翩起舞。

摇滚诗歌在失去了社会整体语境之后，也就失去了反抗的文化意义，从此回归到自然的文学状态，回归到永恒的哲学和文学主题，关注人类的精神价值——生、死、真、善、恶、爱情等。在为自己寻找新的文化生态位的诗人们，同时也在探索新的创作路径：布图索夫和科尔米利采夫致力于诗歌内容的深度和意义的饱满，诗歌意象变得更加复杂；格列宾西科夫擅长以后现代主义的讽刺重构俄罗斯文化记忆；伊利亚·拉古坚科（Илья Лагутенко）关注新时期社会各色人等的现实生态；亚历山大·瓦西里耶夫（Александр Васильев）经历了从思考苏联摇滚文化传统到走向文化神话创作道路的转变；埃德蒙德·施科里亚尔斯基（Эдмунд Шклярский）对抒写当代人在“被毁坏的天堂”里的扭曲生活情有独钟……然而，新的社会文化环境却不能不令摇滚诗人们心灰意冷：当他们试图用新的艺术手法揭示新的现实时，民众却已经失去了响应的能力。摇滚诗歌从高高的神坛上跌落，不可避免地坠入到大众文化的尘埃之中。尽管如此，摇滚诗歌依然保存了最基本的摇滚精神，并对大众文化持对立的立场。俄罗斯学者卡琳娜·绍斯塔克（Галина Шостак）在探究这一现象的本质时，突出了摇滚诗歌有别于大众文化的主要品质，如“词语优先于音乐，深刻的内容与真诚，关注个体，社会指向性，诚实，提出问题，依赖俄罗斯文学传统”等。

俄罗斯摇滚诗歌伴随着摇滚乐的兴起而产生，伴随着摇滚乐的衰落而式微。在风风雨雨三十余年的发展历程中，摇滚诗歌历经了不同的文化形态，表现出不同的文化艺术特征。然而，不论摇滚诗歌经历了怎样的发展与嬗变，它的创作宗旨却始终如一：吸引广大青年参与艺术的自我表现，促进个体独立精神的形成与完善，使人的生命活动美化和人道化。在当时苏联封闭僵化的社会政治环境中，摇滚诗歌代表着一种精神解放的力量，促进了艺术生活的民主化进程。在大众文化勃兴的今天，作为文学和文化现象的摇滚诗歌，已经失去了昔日耀眼的光芒，留下的只是一首可以追忆的充满反抗激情的理想主义悲歌。然而，摇滚诗歌对于社会的启蒙意义，对于一代甚至是几代青年人的世界观、价值观和思维方式的养成所起到的重要作用，使其在俄罗斯文学和文化史上留下了光荣的一页，也让人们于每一次回想之时都充满深深的敬意。

*本文为2014年文化部文化艺术科学研究项目“20世纪下半期俄罗斯摇滚文化研究”（14DH55）的阶段性成果。

作者单位：浙江外国语学院西方语言文化学院
责任编辑：苏 玲