內容提要：

俄羅斯搖滾詩歌是青年的自我意識與音樂和詩歌的結合，因此它既是一種獨特的詩歌現象，又是一種社會文化現象。在20世紀60年代至90年代，就文化形態而言，搖滾詩歌經歷了自發模仿階段、亞文化階段、反主流文化階段和大眾文化階段，並在不同的文化階段中表現出不同的文化藝術特徵。當搖滾詩歌在俄羅斯本土紮根之後，便體現出它獨有的文化精神：真誠與誠實、關注個體、反抗意識和社會指向性等。

關鍵詞：

俄羅斯搖滾詩歌、亞文化、反主流文化、大眾文化

20世紀60年代，搖滾自歐美傳入蘇聯以後，很快就形成了以搖滾樂為載體，以青少年為主體的搖滾文化運動。搖滾樂不僅為當時的蘇聯帶來了新的音樂風格和美學品質，而且對蘇聯青少年產生了全面的影響：從日常生活到精神生活，從社會交往到藝術創作。青少年藉助新的音樂風格實現自我表現和思想表達，並以此作為反抗和挑戰主流文化、否定和批判傳統的道德觀念和價值體系的一種方式。因此，搖滾不單純是一種新的音樂體裁，它對於社會的作用和意義已經遠遠超出了音樂的範疇。俄羅斯著名的歷史和文化研究專家斯維特蘭娜·列維特（Светлана Левит）指出，搖滾首先不是藝術，不是意識形態，而是價值體系和生活方式；俄羅斯社會學家尼古拉·梅涅爾特（Николай Мейнерт）則把搖滾視為「反映青年人日常生存中各種現實境況的文化形式，是與現存的思想、道德和美學規範有著不可調和之衝突的青年人的生存堡壘」。

搖滾樂的興起促使俄羅斯文學中出現了一個新的詩歌流派——搖滾詩歌。搖滾詩歌不僅是俄羅斯搖滾樂的思想內核，而且準確揭示了俄羅斯搖滾文化的深層本質與內涵。因此，俄羅斯搖滾詩歌不僅是一種文學現象，還是一種社會文化現象。在20世紀60年代至90年代這三十年裡，就文化形態而言，搖滾詩歌經歷了自發模仿階段、亞文化階段、反主流文化階段和大眾文化階段。需要說明的是，亞文化和反主流文化是兩個彼此關聯但不盡相同的概念。俄羅斯青年學者德米特里·薩姆申諾克（Дмитрий Самушенок）在其副博士論文中對此進行了闡述。他認為，亞文化是文化的一個特殊範疇，它獨立完整地形成於占統治地位的文化內部，遵循一套有別於傳統的、只屬於「自己的」價值體系、行為方式和文化形式。反主流文化是某些組織為了讓社會承認其生活權利而採取的一種鬥爭形式，特點是否定社會的標準和規範，否定其文化。亞文化與反主流文化的根本區別在於：亞文化不以改變主流文化為目的，而反主流文化的目的恰恰是解構主流文化。美國社會學學者阿爾伯特·科恩認為，亞文化和反文化的共同特點是都與主流文化敵對，兩者之間最重要的區別在於：「亞文化在目的和活動上可能具有政治色彩，而反文化卻明顯具有政治色彩」，它「對現存的秩序提出了明確的挑戰」。

一、60年代：自發模仿階段——奉西方搖滾為圭臬

蘇聯青少年第一次見識搖滾，是在1957年莫斯科第六屆世界青年和大學生聯歡節上。西方搖滾樂強勁的節奏、轟鳴的音響、粗放的舞蹈動作以及另類的服裝風格，不僅讓蘇聯青少年倍感新鮮和震驚，而且徹底顛覆了他們對音樂的認識。60年代初，搖滾樂作為一種音樂「異教」，經由各種「非正式」渠道（西方電台、私人在境外購買的磁帶、光碟等）開始秘密流入蘇聯，並首先在莫斯科和列寧格勒的大中學校迅速傳播開來。60年代中期，一些自發形成的演唱組合，像「紅寶石衝鋒」、「雄鷹」、「第二次呼吸」等，成為蘇聯搖滾樂的開創者。但此時的蘇聯搖滾，更多的是地域意義上的，而並非指音樂的風格和特點。因為早期搖滾樂隊根本沒有自己的原創作品，他們的任務僅僅是複製英語搖滾，借用西方搖滾已有的音樂形式，用英語演唱「披頭四」和「滾石」樂隊的歌曲。這一時期的蘇聯搖滾處於拼命學習和模仿西方的狀態，對原唱亦步亦趨。能夠惟妙惟肖地還原原唱，是每一個搖滾樂手追求的最高境界。不論對於表演者來說，還是對於觀眾來說，音樂就是搖滾的全部，歌詞文本沒有任何意義。在當時甚至出現這樣一種怪現象：儘管觀眾們聽不懂英語，但他們評價一個搖滾樂隊演唱水平的唯一標準，卻是它能否「原汁原味」地模仿原唱。用俄語演唱是不可能的，也是不被允許的，其原因正如蘇俄著名樂評家阿爾傑米·特洛依茨基（Артемий Троицкий）所分析的那樣，用俄語演唱搖滾是褻瀆「聖物」，是「屬於『敵對的』、非搖滾價值體系的表現」，是不入流的，所以一開始就遭到抵制。

二、70年代至80年代中期：亞文化階段——消極的避世主義傾向

60年代末70年代初，是蘇聯搖滾音樂人確定獨立創作原則的時期。此時，一些有自覺意識的搖滾歌手開始擺脫直接複製西方搖滾的模式，嘗試獨立創作。安德烈·馬卡列維奇（Андрей Макаревич，1953.12-）的轉變就頗具代表性。毫無新意的模仿讓馬卡列維奇感到厭倦，進而對生吞活剝西方搖滾進行了反思：「披頭四」樂隊的任何一個成員都是「用自己的語言唱出自己的問題」，「為什麼我們不能這樣做」？馬卡列維奇開始獨立創作正是基於這樣的思考。蘇俄著名音樂製片人、記者亞歷山大·庫什尼爾（Александр Кушнир）深諳馬卡列維奇的創作歷程，他認為，馬卡列維奇的重要貢獻在於把西方搖滾與俄羅斯彈唱詩歌結合在一起，創作了「有意義的、嚴肅的、同時又是通俗易懂的歌詞」，形成了具有俄羅斯風格的「彈唱搖滾」詩歌文本。馬卡列維奇詩歌的一個關鍵主題是失望。抒情主人公失去了理想，生活在暗淡的世界中，高高的圍牆和緊閉的大門暗喻前進道路上的障礙。儘管如此，抒情主人公沒有喪失希望（「我們建造一隻小船，它的名字/叫信念、希望和愛情」），象徵光明的「白夜」終究會到來。馬卡列維奇是一個時代的締造者，一種風格的里程碑，這樣說並不為過，他創作的文本被公認為最早的俄羅斯搖滾詩歌的範本。在馬卡列維奇的影響下，其他搖滾詩人，如亞歷山大·格拉德斯基（Александр Градский，1949.11-）、康斯坦丁·尼克爾斯基（Константин Никольский，1951.02-）、阿列克謝·羅曼諾夫（Алексей Романов，1952.09-）等的審美取向也發生了根本性的變化：不再唯西方搖滾馬首是瞻，而是把主要精力放在歌詞文本的創作上，音樂形式則趨於簡化，使其服從文本的主題和內容。就創作風格而言，這一時期的俄羅斯搖滾實現了兩個重要轉變：從模仿西方範式到形成自己的特色，從重音樂輕文本到重文本輕音樂。俄羅斯搖滾與西方搖滾的不同，主要體現在對待音樂和語言的關繫上。特洛依茨基的分析一語中的：「如果說英美搖滾的核心是節奏，那麼俄羅斯搖滾的核心則是語言。」70年代的蘇聯搖滾處於「半地下」狀態，雖然在努力尋求公眾舞台，卻難以找到未來的發展道路，搖滾演出受到官方的嚴格審查和控制，搖滾音樂人也經常遭受排擠甚至是無端的迫害。如此艱難的生存境況讓搖滾音樂人感到困惑、痛苦和失意，這些情緒不能不反映在他們的創作中，同時也決定了他們創作的文化底色，即亞文化特徵。亞文化特徵的典型標誌就是搖滾詩人的避世主義思想傾向——主動疏離主流社會和官方文化生活，疏離公認的道德標準和行為規範，幻想找到另一個與現實社會相對立的美好境地：「我幻想成為一座花園，一座絕美的花園，/可以按照自己的意願自由生長。」（「動物園」樂隊《我坐在白色的隔離帶上》）這種避世主義思想不僅與搖滾所處的邊緣性社會地位有關，還與西方嬉皮士文化思想的影響有關：憎恨所有形式的侵略行為，尋找另一個與現存世界相對立的、更美好的世界，這表現為不同於「市儈」的追求（外在表現為髮型、服飾和行為方式的與眾不同，內在表現為視自己為生活在個人世界的獨立個體）。由於社會政治環境所迫，詩人只能藉助浪漫主義手法抒發自己內心的失望、苦悶和憧憬，詩中充盈著各種浪漫主義意象——孤帆、小船、島嶼、城堡、蠟燭、鏡子等（馬卡列維奇《從一段到另一端》）。否定現實社會，逃離周圍世界，在自己的文化中怡然自得，這樣的文化立場在作品中的藝術表現，就是大肆渲染夢境之奇美，追憶童年和歌頌死亡，如弗拉基斯拉夫·布圖索夫（Владислав Бутусов）和伊利亞·科爾米利采夫（Илья Кормильцев）的《20000》，維克多·崔（В.Цой）的《每一個夜晚》《城市》等。亞文化時期的搖滾詩歌具有隱喻性和格言性，最常用的手法是暗示、隱喻、象徵等，並經常植入神話形象和文化典故；最重要的主題是兩個世界，抒情主人公則是一個分裂的「我」：一方面「我」作為「社會人」要在現實的社會中扮演自己的社會角色；另一方面「我」又作為「亞文化人」生活在自己虛擬的空間中，這裡有屬於「我」自己的生活、神話、美學、秩序和語言。

在70年代末80年代初，搖滾亞文化在蘇聯的發展已達到頂峰：出版地下刊物，秘密灌制唱片磁帶，許多非正式青年搖滾組織成立。亞文化在地域和社會影響力方面的迅速擴大是最重要的變化，具有不同文化程度、不同年齡和不同社會屬性的青年人加入到了這場亞文化潮流中。搖滾詩歌的參照群體也隨之不斷擴大和變化，除了高校學生之外，中學生和部分青年工人都成為搖滾亞文化的追隨者，新的流脈匯入導致搖滾詩歌的概念擴大。

三、80年代中期至90年代初：反主流文化階段——反抗官方文化和意識形態

從80年代初開始，搖滾在蘇聯已經形成了具有一定規模的文化運動，搖滾詩人擁有了「用自己的語言」說話的可能。到了80年代中期，搖滾詩歌的創作發生了質的變化：從亞文化過渡到反主流文化。搖滾詩人表現出「鐵肩擔道義」的文化責任感，其寫作策略也發生了重要轉變：從以「靜觀的」浪漫主義方式尋找內心自由，從避世主義的消極反抗轉變為積極的、直接的反抗。反主流文化構成了搖滾詩歌的內涵，不同向度的反抗成為其思想基礎：反抗妨礙青少年個性成長的各種因素，包括反抗官方意識形態，反抗程式化的成人世界，反抗虛偽的社會和精神貧乏，反抗不和諧的世界秩序等。誠然，搖滾詩歌並不是與社會體制進行鬥爭的現實手段，它的「反主流文化性」主要表現在詩歌美學上：具有鮮明的社會現實性和政治尖銳性，突出在陰暗和極度悲觀的氣氛中所特有的挑釁、對抗和乖張（這一點從維克多·崔筆下抒情主人公形象的簡單化甚至是「白痴化」上可見一斑），直抒胸臆，語言富有演說性和招貼畫風格。美學體系中最重要的成果是樹立「我們」與「他們」之間的對立意識，並嚴格劃分兩者之間的界限。俄羅斯學者根納季·扎勃羅京（Геннадий Забродин）等認為，在搖滾詩人的眼裡，「我們」是指那些「積極反抗並捍衛『青年人道主義』原則的人」，而「他們」則是「反對我們的人」。「我們」是先知，是社會精英，是無私的獻身者：「我們的心臟像一台新馬達，/我們14歲時就已經知道/我們應該知道的一切，/我們要做我們想做的所有事情，/在你們毀掉這個世界之前。」（「電影」樂隊《我們想跳舞》）在對待「他們」的態度及與之鬥爭的方式上，詩人們採用主要的藝術手法有：第一是挑釁，如米哈伊爾·博爾濟金（Михаил Борзыкин）的《你的爸爸是法西斯》、邁克·納烏緬科（Майк Науменко）的《邋遢鬼》；第二是諷刺，如尤里·舍夫丘克（Юрий Шевчук）的《官二代》、康斯坦丁·金切夫（Константин Кинчев）的《集權主義工會》；第三是嘲笑和諷刺性模擬，如鮑里斯·格列賓西科夫（Борис Гребенщиков）的《伊萬諾夫》、「電影」樂隊的《伊萬·伊里奇》等。

蘇聯歌曲是搖滾詩歌反主流文化美學的一個重要來源。搖滾詩歌一方面以蘇聯歌曲為諷刺模擬和重構的對象（舍夫丘克的《時光》《茲梅伊·彼得羅夫》等），但同時又具有蘇聯歌曲的特點：口號式的語言充滿革命的激情，鮮明的人物形象如招貼畫般一目瞭然（維克多·崔《我們要繼續行動》，金切夫《一切盡在掌握中》，博爾濟金《擺脫控制》《我們前進》，格列賓西科夫《火中列車》）。

搖滾詩歌的反抗基質對於其內部發展具有強勁的推動作用——搖滾詩歌正是在反主流文化的軌道上走向鼎盛的。維克多·崔在一次採訪中這樣評價俄羅斯搖滾及其詩人：「嘲諷的、有時帶有挑釁的、真誠的、自由的和業餘性的搖滾從來都不是虛假的。它抵抗凡夫俗子精神上的冷漠、平庸、無聊和圓潤的處世態度，大概，這就是許多人不願意接受搖滾的原因……在那個複雜的時代，在許多方面都存在虛偽和無恥，正是他們敢於在自己的藝術中保存真正的生活樂趣和個性，拒絕同化，抗議虛假的價值。」維克多·崔的話道出了80年代搖滾詩歌的風骨和精髓。遺憾的是，「英雄的80年代」持續的時間並不長。80年代後期，當搖滾合法化之後，尤其是在蘇聯解體之後，搖滾詩歌的社會功能也就隨之消弭了。

四、90年代以後：大眾文化階段——重新尋找文化生態位

在八九十年代之交，蘇聯搖滾進入了蕭條和停滯時期。一些優秀的搖滾詩人經歷精神危機，相繼自殺和意外死亡，如亞歷山大·巴斯拉喬夫（Александр Башлачев，1960-1988）、維克多·崔（1962-1990）、伊戈爾·丘米奇金（Игорь Чумычкин，1965-1993）等；一些詩人開始遭受長期的迫害，被迫沉默，失去了創作前途。許多樂隊或解散，或停演。蘇聯解體之後，在市場經濟的催生之下，大眾文化呈現出井噴的局面。俄羅斯搖滾積極利用大眾文化的傳播渠道和手段，為自己贏得了新的發展機遇，開始走上廣闊的舞台——廣播電台和電視螢屏、體育場和廣場，甚至走出國門，一些知名的搖滾音樂人甚至與影視界合作——搖滾開始向商業化模式過渡。開放的社會環境如同一把雙刃劍，一方面讓俄羅斯搖滾獲得了新的生機，但與此同時也消解了它在民眾心目中的神聖地位，夜總會和流行音樂的粉墨登場，讓搖滾失去了作為唯一的青年文化形式的榮耀。昔日曾在盧日尼基體育場如痴如醉地聽維克多·崔和「鸚鵡螺」樂隊激情演唱的觀眾們，此時卻在舞廳伴著流行歌曲的節奏翩翩起舞。

搖滾詩歌在失去了社會整體語境之後，也就失去了反抗的文化意義，從此回歸到自然的文學狀態，回歸到永恆的哲學和文學主題，關注人類的精神價值——生、死、真、善、惡、愛情等。在為自己尋找新的文化生態位的詩人們，同時也在探索新的創作路徑：布圖索夫和科爾米利采夫致力於詩歌內容的深度和意義的飽滿，詩歌意象變得更加複雜；格列賓西科夫擅長以後現代主義的諷刺重構俄羅斯文化記憶；伊利亞·拉古堅科（Илья Лагутенко）關注新時期社會各色人等的現實生態；亞歷山大·瓦西里耶夫（Александр Васильев）經歷了從思考蘇聯搖滾文化傳統到走向文化神話創作道路的轉變；埃德蒙德·施科里亞爾斯基（Эдмунд Шклярский）對抒寫當代人在「被毀壞的天堂」里的扭曲生活情有獨鍾……然而，新的社會文化環境卻不能不令搖滾詩人們心灰意冷：當他們試圖用新的藝術手法揭示新的現實時，民眾卻已經失去了響應的能力。搖滾詩歌從高高的神壇上跌落，不可避免地墜入到大眾文化的塵埃之中。儘管如此，搖滾詩歌依然保存了最基本的搖滾精神，並對大眾文化持對立的立場。俄羅斯學者卡琳娜·紹斯塔克（Галина Шостак）在探究這一現象的本質時，突出了搖滾詩歌有別於大眾文化的主要品質，如「詞語優先於音樂，深刻的內容與真誠，關注個體，社會指向性，誠實，提出問題，依賴俄羅斯文學傳統」等。

俄羅斯搖滾詩歌伴隨著搖滾樂的興起而產生，伴隨著搖滾樂的衰落而式微。在風風雨雨三十餘年的發展歷程中，搖滾詩歌歷經了不同的文化形態，表現出不同的文化藝術特徵。然而，不論搖滾詩歌經歷了怎樣的發展與嬗變，它的創作宗旨卻始終如一：吸引廣大青年參與藝術的自我表現，促進個體獨立精神的形成與完善，使人的生命活動美化和人道化。在當時蘇聯封閉僵化的社會政治環境中，搖滾詩歌代表著一種精神解放的力量，促進了藝術生活的民主化進程。在大眾文化勃興的今天，作為文學和文化現象的搖滾詩歌，已經失去了昔日耀眼的光芒，留下的只是一首可以追憶的充滿反抗激情的理想主義悲歌。然而，搖滾詩歌對於社會的啟蒙意義，對於一代甚至是幾代青年人的世界觀、價值觀和思維方式的養成所起到的重要作用，使其在俄羅斯文學和文化史上留下了光榮的一頁，也讓人們於每一次回想之時都充滿深深的敬意。

*本文為2014年文化部文化藝術科學研究項目「20世紀下半期俄羅斯搖滾文化研究」（14DH55）的階段性成果。

作者單位：浙江外國語學院西方語言文化學院
責任編輯：蘇 玲